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Jan 03

L’improvisation dans l’apprentissage du violon

Résumé de la thèse de Noemie L. Robidas – 2010 – Faculté de musique, université de Laval – Quebec.
Résumé et notes de G. Grevy – dec2015 (les paragraphes en italiques sont mes notes)

 TITRE : Elaboration d’un outil pédagogique facilitant l’intégration de l’improvisation dans l’enseignement du violon au cours des trois premières années d’apprentissage

L’objet de la thèse, sa méthodologie et son objectif est d’élaborer un outil éducatif destiné aux professeurs de violon dans le but de faciliter l’intégration de l’improvisation au cours des 3 première années d’apprentissage.

NDLR : malgré l’objectif précis de ce travail qui vise explicitement les premières années d’apprentissage, et qui s’adresse aux enseignants en violon,
le travail a nécessité d’importantes recherches sur l’improvisation en général, et au violon en particulier. C’est la raison pour laquelle je trouve intéressant de faire connaitre ce travail aux violonistes eux mêmes qui cherchent à apprendre l’improvisation.

Le cahier des charges de l’outil pédagogique a été élaboré en collaboration avec 3 professeurs de violon qui enseignent cet instrument à la population cible. Il comprend 9 demandes explicites de ces professeurs, la plus importante est d’intégrer l’improvisation dans la leçon.

Le travail de conception de l’outil a requis au préalable le recueil de nombreuses informations et notamment

=> L’histoire de l’improvisation, et son importance dans la musique classique jusqu’au XIX siècle,

Ce passage suffit à lui seul à démontrer que la pratique de l’improvisation est très importante pour les musiciens classiques, et pas seulement à ceux qui jouent du jazz et autres musiques improvisées.

=> La définition du processus d’improvisation

L’improvisation est ici définie par « la création et l’exécution spontanée d’idées musicales ». Cette définition met explicitement en jeu le temps et implique la mise en œuvre de plusieurs mécanismes. Le processus serait décomposé en 3 parties :

1-le codage des données sensorielles

Ce codage résulte d’une capacité d’écoute attentive et d’une capacité d’ « écoute intérieure », qui est une écoute durant laquelle le musicien filtre les sons entendus pour être réceptif aux éléments qu’il juge les plus significatifs (subjectivité)

2-l’évaluation des potentialités et le choix d’une réponse,

qui nécessite la mise en œuvre d’une attention consciente et d’une attention inconsciente (ou automatique). C’est le travail et les répétitions qui transforment les actions conscientes en actions automatiques, et qui libère ainsi l’attention consciente vers des éléments à plus haute valeur ajoutée. Cela nécessite la mobilisation d’une banque de connaissances qui devront avoir été mémorisées et rendues mobilisables par l’action.
Cette banque de connaissances comporte les formes musicales, le répertoire, les structures, etc ainsi que des éléments qui dépassent le savoir musical : le bagage émotionnel et émotif.
Le musicien pourra ainsi mobiliser des éléments de sa mémoire long terme (tout ce qui a été appris) et à court terme (ce qu’il vient d’entendre).

3-L’exécution et le réglage des actions choisies

qui nécessite des capacités techniques pour réaliser spontanément sa pensée sur l’instrument. Durant l’improvisation, le musicien a 4 choix :
– répéter l’unité d’action motrice précédente,
– la varier,
– en introduire une nouvelle,
– interrompre l’improvisation.
De manière générale, la progression, et donc la durée de l’improvisation, restreint les possibilités puisque le musicien tient compte de ce qui vient de se passer.

Les 3 actions définies ci dessus interviennent de manière simultanée.

L’auteur rappelle la différence entre
– composition et interprétation qui comporte 4 étapes : préparation, recul, travail, vérification
– et improvisation qui ne comporte plus que préparation et travail.

Apprentissage de l’improvisation

Plusieurs modèles décrivent le processus d’apprentissage de l’improvisation :

=> Soit apprendre les règles au préalable, puis essayer de les appliquer (NDLR : c’est ce qui est largement appliqué en musique classique, ou l’apprentissage technique prime pendant longtemps sur l’apprentissage musical)

=> Soit un modèle séquentiel avec 7 niveaux de développement, que je résume selon la pyramide ci dessous (liberté que je prends dans ce résumé)

pyramide de l'improvisation

les 7 niveaux d’improvisation

 

Les experts estiment que pour les 3 premiers niveaux, il n’est pas nécessaire de posséder une grande habileté instrumentale et qu’il n’y a d’ailleurs pas de lien à ces niveaux entre les habiletés instrumentales et d’improvisation.
Ils considèrent même que, sous prétexte d’éviter les mauvaises habitudes techniques, les enseignants insistent trop sur la technique durant ces phases, générant ainsi des conséquences encore plus néfastes : le blocage de la créativité et de l’expression personnelle.

Habiletés d’improvisation

L’improvisation requiert des habiletés dans différents domaines, certains étant liés à la musique et à l’instrument, d’autres non. Il est important de développer simultanément toutes ces habiletés pour progresser, bien des professeurs ou méthodes ne focalisent que sur certaines.

Improviser nécessite en effet de conjuguer au présent, là maintenant, avec tout son être et pas seulement avec une partie qui aurait été développée plus que les autres.

Habiletés cognitives

L’activité d’improvisation musicale serait l’une des activités musicales les plus exigeantes sur le plan cognitif. En effet, pour créer, il faut connaitre, (donc mémoriser, nommer, reproduire), comprendre, faire des liens, comparer, analyser synthétiser, etc …
Point important : un improvisateur ne peut contrôler consciemment tous les éléments qui interviennent. Plus précisément, notre capacité ne nous permet de contrôler consciemment qu’un seul paramètre d’une tâche, parfois deux pour les plus aguerris …. ce qui sous-tend que pour que les autres tâches soient bien réalisées, elles le soient de manière inconsciente c’est à dire automatisée. Le niveau de l’improvisateur est donc lié à sa capacité à réaliser de manière automatique certaines tâches pour se concentrer uniquement sur celles de plus haut niveau. (Ainsi, en cas de non maitrise technique, le musicien focalise sur la difficulté technique au détriment par exemple de la créativité).

Habiletés créatives

Quatre facteurs sont identifiés pour caractériser la pensée créative dite « divergente »:
1- la fluidité, c’est à dire la capacité à pouvoir générer plusieurs phrases différentes en réponse à une même question mélodique
2- la flexibilité, qui permet d’effectuer des changements de directions en fonction de consignes différentes
3- l’originalité, qui consiste à apporter des réponses inattendues ou différentes par exemple de ce qui a été joué jusqu’alors par les membres d’un groupe
4- l’élaboration c’est à dire la capacité à faire des ajouts, modifications, extensions, …. à un matériau de base.

Pour évaluer la qualité d’une improvisation, on peut rajouter 3 critères qui sont

  • la sécurité rythmique
  • le sens de la tonalité
  • la qualité musicale

Habiletés techniques ou sensori-motrices

Audition externe =Nécessité de développer une oreille attentive c’est à dire discriminatoire : d’où vient le son, sa force, son intensité, sa tessiture, son énergie (attaque, impulsion, nuance), son timbre, sa pulsation, le tempo, les silences, …

Importance de savoir reproduire à l’oreille un segment musical entendu ou imaginé.

Audition interne = importance de cultiver sa perception intérieure et une représentation mentale des sons entendus, source de créativité

Habiletés techniques de l’instrument = il est indispensable que la réalisation technique passe du volontaire à l’automatique, cela s’acquiert par la répétition.

Habiletés sociales

Les intereactions avec les autres musiciens, voire les auditeurs, est intimement liée à la dimension affective qui est toujours présente dans une improvisation. Cette sensibilité émotionnelle a été intégrée par chacun depuis sa naissance, ce n’est pas cette sensibilité qui peut être « travaillée » mais plutôt la capacité à l’exprimer.

Enseignement de l’improvisation

Le contexte doit garantir le succès, et donc donner droit à l’erreur *, être varié pour proposer des explorations différentes, et être collaboratif dès que possible pour générer des interactions.
* L’erreur est un élément normal du processus. Elle ouvre la porte à des découvertes : faire des fautes en improvisant c’est donc agir correctement

Il semble judicieux de diversifier les approches selon 3 directions :
varier une mélodie existante,
improviser à partir de gammes en suivant une grille,
improviser une mélodie sur un enchainement d’accords.

La thèse présente différentes stratégies d’enseignement (que je ne vais pas résumer ici) qui vont de celles axées sur la technique et centrées sur le professeur (malheureusement les plus fréquentes) jusqu’à celles centrées sur l’élève, son expérience et sa créativité.

Il semblerai que les stratégies qui incitent à l’imitation sont assez performantes, notamment lorsqu’elles sollicitent d’autres domaines artistiques (danse, poésie, cinéma, …)

Les activités pédagogiques peuvent être principalement
de la répétition, qui permet d’acquérir un vocabulaire musical qui sera utilisé plus tard spontanément,
de l’expérimentation, qui permet de sentir les logiques d’harmonie, de mélodie, … et de faire des liens entre les acquis


De manière générale, deux principales activités doivent baliser la progression de l’apprentissage :
Acquérir de nouvelles connaissances : comme la conscience ne peut être mobilisée que sur une tâche à la fois, il est nécessaire d’articuler les exercices autour d’un seul nouveau concept (rythme, gamme, harmonie, …) le reste étant connu donc automatisé.
L’improvisation libre permet ensuite de transcender des paramètres acquis isolément.


L’auteur de la thèse s’attarde ensuite longuement sur le modèle pédagogique qu’elle a retenu pour élaborer son outil : l’enseignement stratégique de Tardif. Il ne me parait pas utile de résumer ici ce modèle, les lecteurs intéressés pourront se référer à la thèse (p67-84).

Je note cependant, car c’est un point non lié au modèle, la préconisation de l’utilisation de videos. Celles ci servent en effet de modèles à l’apprenant, et favorisent l’imitation (il faut veiller à proposer à chaque fois plusieurs modèles) , elles permettent de repérer des paramètres précis ou globaux et leur utilité dans l’action, leur utilisation est flexible et favorise le lien entre la théorie et la pratique.

En fin de thèse, l’auteur présente son outil qui a été réalisé sous forme d’un DVD que j’essaie de me procurer …

En savoir plus

Pour les lecteurs intéressés, il est possible de lire l’intégralité de la thèse en la téléchargeant à partir du site de l’Université de Laval :  www.theses.ulaval.ca/2010/27527/27527.pdf

Pour les plus pressés, je recommande de lire le début de l’outil pédagogique qui est annexé à la thèse : improviser au violon : pourquoi, comment

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