La pratique de l’improvisation requiert de la rapidité. Il n’est donc pas possible de « réfléchir » et les notes doivent « tomber sous les doigts ».
La pratique des gammes permet d’acquérir certains de ces automatismes.
Fédéric TARI nous montre comment il pratique les gammes pour développer des sensations utiles à l’improvisateur.
Introduction
Beaucoup de violonistes ont appris leur instrument par la musique classique, et ont pratiqué de nombreux exercices qui sont liés. Qui ne se souvient pas de des célèbres Schradieck, Sevcick, …??
Lorsque j’ai abordé les musiques improvisées, je me suis aperçu que la technique ainsi acquise était profitable, mais qu’elle ne me donnait pas une image suffisamment claire de ce que je jouait.
J’ai découvert dans la méthode « Cordes et Ames’ de D. Lockwood ce qu’il appelle les schémas de doigts, qui rappellent les tablatures des guitaristes.
J’avais décris dans un précédent article comment je m’en suis servi pour mémoriser les modes.
Nous allons voir dans cet article que ces schémas de doigts peuvent être d’une grande utilité pour le travail systématique des gammes.
Pour ma part, je ne trouve pas très ludique de « travailler » des gammes 😉
Je pratique donc en fonction des morceaux que je prépare et je change ainsi régulièrement de tonalités.
Les explications que vous livre ici Frédéric TARI, que je remercie, est une approche systématique qu’il a explicité dans le cadre de cours qu’il donne à l’Institut Musical de Formation Professionnelle (IMFP) de Salon de Provence.
Première partie : notions préalables
Pour réaliser un travail systématique, il est nécessaire de poser les bases du vocabulaire que nous allons utiliser. C’est l’objet de cette première partie.
Je résume ci-dessous ce que vous trouverez dans les vidéos de l’article.
Les gammes de référence
La gamme de référence dans notre système occidental est la gamme majeure,
La particularité de cette gamme majeure est que les 2 tétracordes qui la composent ont les mêmes intervalles entre les notes (1t – 1t – 1/2t) , et qu’ils sont séparés d’une quinte.
gamme de LA MAJEUR
Comme le violon est accordé en quinte, il sera très facile de repérer ces 2 tétracordes de manière symétrique par la position de nos doigts sur le manche du violon.
NB :
Toutes les notions abordées ici sont illustrées sur la gamme majeure, mais les notions peuvent être utilisées de la même manière avec les gammes mineures
Le principe des schémas de doigts
La gamme de LA MAJEUR ci dessus peut être représentée sur le manche du violon suivant le schéma ci dessous.
- de manière verticale les 4 cordes du violon.
- des petits points qui représentent l’emplacement possible des doigts (de 1/2 ton en 1/2 ton)
- sur la colonne de gauche le numéro du doigt utilisé
1 = index, 2=majeur, 3=annulaire, 4 = petit doigt
+ et – indiquent les extensions vers l’avant ou vers l’arrière - les ronds larges sont les doigts que je vais appuyer sur les cordes
- Le I indique que nous sommes en 1re position
On arrive ainsi à se faire une image très claire de la gamme majeure qui commence par un premier doigt.
Elle est symétrique sur les 2 tétracordes qui sont sur les 2 cordes voisines : Sol et Ré
Ce type de schéma peut être systématisé.
Pour cela, on va convenir d’une notation particulière qui fait référence aux numéros indiqués sur la colonne de gauche du schéma ci-dessus .
- On appelle position de base la position d’un doigt qui est sur un chiffre. On le dessine en rouge.
- Si le doigt fait une extension avant ou arrière, Frédéric appelle cela une position de travail. On le représente alors en bleu.
Voilà la notation utilisée
Schémas de doigts : les 4 configurations de la gamme majeure
On peut jouer une gamme (majeure ou non) en commençant comme dans l’exemple ci dessus de La Majeur par le 1er doigt ; il est également possible de commencer par le 2e, 3e ou 4e doigt.
On obtient ainsi 4 configurations de doigts offrant la facilité d’être jouées dans une même position sans avoir à démancher. C’est là un des intérêts de cette approche.
Je les représente dans l’ordre suivant
Configuration n°3 : commence par le 3e doigt, avec 4 notes en position « de base »
Configuration N°4 : commence par le 4e doigt, 3 notes en position de base, 1 note en position de travail
Configuration N°1 : commence par le 1er doigt, 2 notes en position de base, 2 notes en position de travail
Configuration N°2 : commence par le 2e doigt, 1 note en position de base, 3 notes en position de travail
Nous allons dans la 2e partie comprendre pourquoi ces notions sont intéressantes et surtout apprendre comment les utiliser !!
Deuxième partie : pratique en 1re position
Maintenant que nous connaissons le principe des schémas de doigts et les 4 configurations de la gamme majeure, l’intérêt est de les pratiquer afin que les sensations s’ancrent dans notre corps.
Pour cela Frédéric nous propose 2 approches
Pratiquer une même configuration dans toutes les positions
On peut prendre l’exemple de la configuration 1.
- Sur la corde de Sol, nous jouerons en 1re position la gamme de LA M
- Puis en 2e position, la gamme de Sib M (nb : la 2eme position est 1/2 ton au dessus de la 1ere)
- Ensuite en 3e position la gamme de Do M
- Et pour terminer en 4e position la gamme de Ré M
Rq : Si on continue en 5e position, on retombe sur les mêmes doigtés qu’en première position sur la corde de Ré
L’exercice consiste à
- Pratiquer une même configuration dans toutes les positions, cela sur les 4 cordes
- Puis refaire la même chose avec chacune des 3 autres configurations
Normalement, après une pratique régulière, les sensations des schémas de doigts de la main gauche deviendront vite une habitude : on se sent alors « chez soi » avec chacune des configurations.
Pratiquer les 4 configurations dans une même position
Dans le paragraphe précédent, nous avions pris une configuration et changions de position.
Nous allons ici faire l’inverse :
- On choisit une position et on joue les 4 configurations
Rq : Frédéric nous explique que les 4 configurations jouées dans une même position (donc sans jamais démancher) ne suffisent pas à obtenir la totalité des gammes majeures possibles (les 12 tonalités majeures) : pour jouer une des gammes qui n’apparait pas spontanément, il suffit simplement de jouer une des 4 configurations après avoir démanché d’1/2 ton (le plus souvent en montant) pour se retrouver dans la position ou demi-position supérieure (ou inférieure). Ce principe est détaillé dans la 3ème partie
- Puis on réalise cela dans les 4 positions
La encore, cet exercice nous amène à être à l’aise, à être « chez soi », dans toutes les parties du manche de notre violon.
C’est important car en formation classique, on insiste beaucoup sur les positions 1, 3 et 5 mais assez peu sur les positions 2 et 4.
Ici, l’idée est de pouvoir changer facilement et d’être aussi à l’aise partout sur la manche.
Troisième partie : pratique dans les 4 positions, 12 tonalités
S’entrainer sur une configuration dans toutes les positions,
Frédéric nous propose de choisir une configuration et de la jouer partout sur le manche de notre violon : cela permet d’ancrer nos sensations et que ce schéma de doigts devienne pour nous un « réflexe ».
- Choisir une configuration, par exemple la configuration1, et la jouer sur les cordes de Sol et Ré dans les 4 positions ; puis faire de même sur les cordes voisines.
- Pratiquer ensuite avec les autres configurations
Jouer les 12 tonalités dans une même position
On remarque qu’en pratiquant l’exercice ci-dessus, on ne joue pas toutes les tonalités car on en « saute » plusieurs.
Frédéric nous propose un exercice qui, en passant d’une configuration à une autre, permet de balayer les 12 tonalités en restant sur 2 positions voisines (on ne peut pas rester strictement dans la même position).
- Choisir la 1re position et jouer toutes les tonalités en changeant de configuration et en passant de le 1re à la 2e position
- Faire de même en commençant par la 2e, 3e puis 4e position
Intérêt de cette approche
Le système nous permet d’apprendre
- à jouer une gamme dans une tonalité donnée dans n’importe quelle position
- à jouer n’importe quelle tonalité dans une position donnée.
La pratique permet d’avoir tout cela à disposition dans nos sensations corporelles, et donc d’y puiser sans réfléchir, lors d’une improvisation.
Exemple d’utilisation
La vidéo ci dessous nous montre (à 11’30 ») un exemple d’application sur un blues : on répète la même phrase en la transposant, simplement en changeant de position et en gardant la même configuration de doigts.
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5 Commentaires
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Bonjour
Pourquoi Frederic preconise-t-il de jouer les gammes à l’envers et en poussant ? Que travaille-t-on ainsi ?
Bonjour Mahéo,
Beaucoup de violonistes sentent le coup d’archet tiré comme « naturel » : la pesanteur (le talon étant attiré vers le sol) et l’ouverture du buste favorisent cette sensation.
A contrario, le coup d’archer poussé semble devoir demander un effort, comme s’il fallait gravir une pente qu’on aurait dévalée facilement en tirant.
Si l’on s’en tient à cette sensation initiale, le poussé devient comme tributaire du tiré, c’est ce que j’appelle « le phénomène de l’élastique » : on tire consciemment et puis, en poussé… l’archet semble se débrouiller tout seul pour revenir, sans qu’on s’en occupe, comme s’il était tracté par un élastique imaginaire.
Or en jouant ainsi, on n’ « habite » pas le poussé. C’est à dire qu’on ne le joue pas intentionnellement : la note n « existe » pas. Et… ça s’entend ! : le jeu manque d’homogénéité car le timbre des notes est différent d’un coup d’archet à l’autre, la musique manque d’allant ou s’emballe car on a tendance à ralentir ou à accélérer sans le vouloir, etc.
Pour faire chanter, danser et vibrer l’âme de notre violon, pour être transportés, pour émouvoir (!), il est indispensable que nous habitions consciemment chaque son que nous jouons, sensoriellement, « charnellement ».
C’est pourquoi j’invite à pratiquer davantage ce qui peut nous paraître moins naturel ou moins habituel :
• Commencer davantage les gammes en poussant
• Pratiquer davantage les gammes en descendant (pas « à l’envers » ;-)) ce qui a plusieurs vertus :
– permettre d’homogénéiser et d’améliorer notre son en affinant les sensations de la main gauche, la pratique de phrases descendantes étant techniquement plus difficile que celle de phrases montantes
– imprégner la mémoire de notre « musicien intérieur » afin de nous permettre d’entendre avec autant de facilité les passages montants et descendants de la musique. Car la pratique des gammes est aussi excellente pour développer l’oreille et l’écoute intérieure ( « ear training »).
Bonne musique !
Amitiés
Frédéric
Merci pour cette réponse complète et instructive !
Bonjour,
Serait-il possible d’avoir le même article avec toutes ces géniales explication pour les tonalités mineures ? J’ai du mal car les schémas de doigts sont vraiment différents, et en plus il y a la gamme mélodique, la gamme harmonique, … comment travailler là-dessus et gagner en automatisme de doigtés ?
Merci.
Auteur
Bonjour Loryn,
Content que cette approche vous soit utile.
Je retiens votre invitation à réaliser la suite de ces enseignements avec les gammes mineures. J’espère que Ghislain et moi aurons la possibilité de le proposer prochainement.
En attendant, je vais vous donner les grandes lignes et quelques repères qui devraient vous permettre d’avoir une vue d’ensemble du principe. Il y aurait évidemment beaucoup à dire.
I°) QUELQUES RAPPELS
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Le système mélodique et harmonique occidental est basé sur 3 « gammes de référence » : la gamme majeure, ainsi que 2 gammes mineures dites « relatives », car construites à partir du degré VI (sus-dominante) de la gamme majeure. Les deux gammes mineures partagent la même « armure » (b ou # à la clé) que la gamme majeure à laquelle elles se rapportent.
Voici pour les 12 tonalités, la correspondance gamme majeure <=> gamme mineure relative (armure) :
DO MAJEUR <=> LA mineur (0 altération)
FA MAJEUR <=> RÉ mineur (1b)
SIb MAJEUR <=> SOL mineur (2b)
Eb MAJEUR <=> DO mineur (3b)
LAb MAJEUR <=> FA mineur (4b)
RÉb MAJEUR <=> SIb mineur (5b)
SOLb MAJEUR <=> MIb mineur (6b) ou FA# MAJEUR <=> RÉ# mineur (6#)
SI MAJEUR <=> SOL# mineur (5#)
MI MAJEUR <=> DO# mineur (4#)
LA MAJEUR <=> FA# mineur (3#)
RÉ MAJEUR <=> SI mineur (2#)
SOL MAJEUR <=> MI mineur (1#)
Voici la « structure » respective des 3 gammes de référence, c’est-à-dire l’enchainement particulier de ton, demi-ton ou ton et demi :
► GAMME MAJEURE : 1 – 1 – ½ – 1 – 1 – 1 – ½
► GAMME MINEURE (HARMONIQUE) : 1 – ½ – 1 – 1 – ½ – 1 ½ – ½
C’est la gamme mineure par défaut : lorsqu’on indique seulement « gamme mineur », il faut entendre « gamme mineure harmonique ».
► GAMME MINEURE MÉLODIQUE ASCENDANTE : 1 – ½ – 1 – 1 – 1 – 1 – ½
Le nom de cette gamme fait référence à la portion ascendante de la gamme mineure mélodique classique qui monte ainsi et descend d’une autre façon (voir ci-après « mode (a)éolien »)
A ces 2 gammes mineures, je préconise d’ajouter la pratique des deux « modes » suivants avec lesquels elles sont souvent mêlées dans les morceaux, aussi bien au plan mélodique qu’harmonique (on appelle « mode » une gamme construite à partir des notes d’une gamme de référence) :
► MODE DORIEN : 1 – ½ – 1 – 1 – 1 – ½ – 1
Ce mode est aussi appelé « mineur Jazz ». Il est construit en enchainement les notes d’une gamme majeure à partir de son degré II.
► MODE (A)ÉOLIEN : 1 – ½ – 1 – 1 – ½ – 1 – 1
Ce mode est aussi appelé « mineur pur » ou « mineur mélodique descendant » car il correspond à la portion descendante de la gamme mélodique classique. Il est construit en enchainement les notes d’une gamme majeure à partir de son degré VI.
2°) CARACTÉRISTIQUES REMARQUABLES
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FACILITANT L’INTÉGRATION DES SCHÉMAS DE DOIGTS
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• La gamme majeure et les quatre gammes mineures ont en commun un intervalle de quarte juste entre la 1ère et la 4ème note de chacun des deux tétracordes : le doigt correspondant à chacune de ces deux notes est donc joué à la même place sur la corde adjacente.
• Dans les quatre gammes ou modes mineurs, le premier tétracorde est toujours le même et les 5 premières notes sont identiques (degrés I à V).
Seul le second tétracorde diffère : les degrés VI et VII pouvant prendre respectivement 2 positions chacun, leur combinaison donne les 4 gammes ou modes proposés.
Exemple en SI mineur, gamme relative de RÉ majeur (2# à la clé) :
– Gamme de SI mineure (harmonique) : si – do# – ré – mi – fa# – sol – la# – si
Même armure que la gamme de RÉ majeur + degré VII altéré accidentellement (monté de ½ ton)
– Gamme de SI mineure mélodique ascendant : si – do# – ré – mi – fa# – sol# – la# – si
Même armure que la gamme de RÉ majeur + degrés VI et VII altérés accidentellement (montés de ½ ton)
Cette gamme est identique à la gamme de SI majeur à une note près : le degré III
– Mode de SI mineur dorien : si – do# – ré – mi – fa# – sol# – la – si
Même armure que la gamme de RÉ majeur + degré VI altéré accidentellement (monté de ½ ton)
Dans ce mode, les deux tétracordes sont identiques (comme dans la gamme majeure)
– Mode de SI mineur a(é)olien : si – do# – ré – mi – fa# – sol – la – si
Même armure que la gamme de RÉ majeur, aucun degré altéré accidentellement
3°) PRATIQUER LES 4 GAMMES ET MODES MINEURS
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AVEC « LES SCHÉMAS DE DOIGTS » ET LES « CONFIGURATIONS »
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Reprendre le principe des « schémas de doigts » et des « configurations » dans les différentes positions pratiquées pour la gamme majeure. Mettre simplement la gamme mineure en relation avec sa gamme majeure relative : la première note de la gamme mineure (degré I ou « tonique ») va toujours être jouée une tierce mineure (1 ton ½) en dessous de la tonique de sa gamme majeure relative.
Voici les correspondances entre configuration majeure <=> configuration mineure :
(le numéro indiqué est celui du doigt par lequel on commence, en montant la gamme)
Gamme majeure en configuration 3 <=> Gamme mineure en configuration 1
Gamme majeure en configuration 4 <=> Gamme mineure en configuration 2
Gamme majeure en configuration 1 <=> Gamme mineure en configuration 3
Gamme majeure en configuration 2 <=> Gamme mineure en configuration 4
Exemple à partir de la vidéo « Partie 2 : en 1re position » de 0’55 à 5’35 :
DO majeur, configuration 3, position I <=> LA mineur, configuration 1, position I (la 1er doigt en position de base)
RÉ majeur, configuration 4, position I <=> SI mineur, configuration, 2 position I (si 2ème doigt en position de travail)
MI majeur, configuration 1, position I <=> DO# mineur, configuration 3, position I (do# 2ème doigt en position de travail)
FA# majeur, configuration 2, position I <=> RÉ # ou MIb mineur en configuration 4 position II (mib 4ème doigt en position de base)
4°) MES CONSEILS
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• jouer UNE SEULE gamme mineure pendant plusieurs jours avant de passer à la pratique d’une autre, afin de prendre le temps de s’imprégner de sa couleur et de ses schémas de doigts propres pour bien les distinguer de ceux des autres gammes.
• découvrir les 4 gammes et modes mineurs dans l’ordre suivant :
– 1°) Gamme mineure mélodique ascendante : identique à la gamme majeure à une note près.
– 2°) Mode dorien : les deux tétracordes présentent le même schéma de doigts, comme dans la gamme majeure.
– 3°) Mode (a)éolien : présente exactement les mêmes notes que sa gamme relative (sans altérations accidentelles).
– 4°) Gamme mineure harmonique : doigté le plus difficile dû à l’écart de 1 ton ½ entre le degré VI et le degré VII.
Bonne pratique !
Frédéric